NO99 NO98 NO97 NO96 NO95 NO94.5 NO94 NO93.5 NO93 NO92.5 NO92 NO91 NO90 NO89.5 NO89 NO88 NO87 NO86.5 NO86 NO85.5 NO85 NO84 NO83.5 NO83 NO82.5 NO82 NO81.5 NO81 NO80.5 NO80 NO79 NO78.5 NO78 NO77.5 NO77 NO76.9 NO76.8 NO76.6 NO76 NO75 NO74 NO73 NO72 NO71 NO70.5 NO70 NO69 NO68 NO67 NO66.9 NO66.8 NO66.7 NO66 NO65 NO64.5 NO64 NO63 NO62 NO61 NO60 NO59,5 NO59 NO58 NO57 NO56 NO55 NO54 NO53,5 NO53 NO52,5 NO52 NO51 NO50 NO49 NO48 NO47 NO46,5 NO46 NO45 NO44
eng  /  esileht  /  login

Teater, mis ei ole vaatajale mugav


“Poliitika ei ole enam eramõis, mida ümbritseb tara ja väravad,
mille võtmed on spetsialistidest valvurite käes.
Ta on muutunud nähtamatuks gaasiks.
Ja sestap on väga raske öelda,
et just siin teda ei ole ega hakkagi olema.”

Zinaida Gippiuse kirjast Nikolai Berdjajevile. 1923.

Gippiuse kiri – ja seda pole ju raske ära arvata – on kirjutatud paguluses. Luuletaja enda kodumaal muutus poliitika väga varsti just nimelt taraga ümbritsetud eramõisaks. Isegi mitte eramõisaks, vaid korralikult turvatud kindluseks. Poliitika all ei mõistetud enam kõigi kodanike ühist tööd sotsiaalsete institutsioonide ehitamisel, vaid kõrgema võimu neid või teisi tegemisi. Võim ei olnud mitte ühiskonna osa, vaid pigem selle kord jumalikustatud, siis jälle põlatud antagonist, kellega intelligentsel inimesel ei maksnud midagi tegemist teha. Ja poliitikaga – nagu eelnevast lähtub – ei maksnud samuti tegemist teha. Taimetoidulise “stagnaaja” targal ja intelligentsel nõukogude inimesel oli kaks väärikat käitumisviisi – kangelaslik (dissidentlus) ja eskapistlik (valida mõni ohutu nišš – uurida itaalia manerismi, vana-vene kirjandust, jaapani miniatuuri jne). Loomingulised sotsiaalsed initsiatiivid intelligentide vooruste hulka ei kuulunud. Neid peeti osaks poliitikast. Poliitika võrdus võimuga. Võim istus lossis  ja oli vastik nagu habemeajaja käsi. Ring oli sulgunud.

Ja nüüd võib Gippiuse järel justkui korrata: poliitika ei ole enam taraga ümbritsetud eramõis. Temast on tõepoolest saanud justkui gaas – ta täidab kõik etteantud anumad. Võim on endiselt vastik. Kuid paljude venemaalaste teadvuses ei määratle poliitikat enam tema tegevus. Need õigupoolest ju ongi kodanikuühiskonna sündimise esimesed märgid. Mõelda poliitikast, kirjutada poliitikast ja isegi tegelda poliitikaga selle sõna laiemas, või täpsemini öeldes – tavalises tähenduses – alates loengute pidamisest #Окупайабай kohtumistel kuni Astrahani sõitmiseni, et sealsele opositsioonile moraalset tuge osutada – sellest on saanud loominguliste klasside eluline vajadus. Mõte ühiskonna ehitamisest on selle sõnapaari poolt iseloomustatud kitsad massid lausa vallanud. Ja loogiline on küsida – aga mida arvab sellest kõigest meie teater? Sest kõigist kunstidest kõige sotsiaalsem ja politiseeritum on ilmselgelt just tema.

Oh häda, ka pelgalt põgus pilk ümberringi sunnib veenduma, et teater ei ole osutunud Venemaal mitte avangardiks, vaid kirjeldatud protsessi võib-olla koguni arjergardiks. Seda, mida võiks nimetada poliitiliseks teatriks, leidub meie lavadel vaid homeopaatilistes doosides. Umbes samasugustes doosides on nendel lavadel ka see, mida võib pidada Brechti traditsiooni järelkajaks või modifikatsiooniks.

Seejuures ei pannud Brecht alust mitte ainult kaasaegsele poliitilisele teatrile, ta määratles - nagu on laialt teada - teatud põhisuuna kaasaegse teatri juures üldse. Ja püüdes järgnevalt lahti harutada tema esteetika teatud iseärasusi, võime me osaliselt seletada ka poliitilise teatri kurba saatust Venemaal.

***

Iidsetest aegadest saati on arvatud, et hea teatrietendus erineb halvast selle poolest, et hea pakub publikule palju naudingut, aga halb oluliselt vähem. Või ei paku seda üldse. Tundub, et esmakordselt just Brecht hakkas publikut asetama ebamugavasse olukorda ja just sellega publikut naudingust ilma jätma. Vaataja ebamugavus sai justkui esteetika osaks. Saalile esitati erilist ebamugavust, erilist keerukuse liiki – keerukust, mis oli maskeeritud lihtsuseks. Sest Brechti näidendite süžeed – erinevalt Tšehhovi või Ibseni, Williamsi või Pirandello, Büchneri või Strindbergi näidendite omadest – sarnanevad väga moraliteega. Aga moralitees on kõik selge – kes on hea, kes halb, kus on tõde, kus vale. Brechti puhul on see täiesti ebaselge. Kõik tema tippteosed on suured pettused, kusjuures songide olemasolu neis teeb nad veelgi petlikumaks. Songid täidavad justkui sama funktsiooni, mis koori laulud antiiktragöödiates. Aga koori laulud – need on ju teadagi autori end hääl. Nad toimivad tegevuse kõlbelise kammertoonina ja selgitavad vaatajale seda või teist moraalset dilemmat. Kuid Brechti songid ajavad hoopis asjad veelgi segasemaks. Nad esitavad tõe kujul valet – aga seda, kus on tõde, seda ei seleta nad üldse. Ja pealegi laulavad neid küll prostituudid, küll sutenöörid, küll Gibraltarist Peshawari kõndivad sõdurid, kes lubavad teise rassi esindajatest biifsteeksi teha. Nad annavad meile kõigile niiöelda halba eeskuju.

Brechtil võidab kuri inimene Sezuanist endas hea, kaalutlev kaabakas Peachum on kontrapunktiks romantilisele pätile Väitsa-Mackie'le, elu paratamatused väntsutavad Galileid, õigluse seab jalule parkunud küünik Azdak ja sedagi vaid kaukaasia kriidiringi piires. Ja on ebaselge, kuidas suhtuda heasse inimesse, kui ta on kuri. Kuidas suhtuda parandamatusse kaabakasse Azdaki kui just tema ja mitte keegi teine kuulutab meile kuningas Saalomoni tarkust. Ja mida peaksime tundma ema Courage'i suhtes stseenis, kus karistatakse tema poega Eilifi – ta on seal ju nii poja surma tunnistajaks olev emana kui ka oma poja reetnud Juudana. “Me näeme nüüd, kus näha on meil mahti – / eesriie kinni on, kuid oh  – kõik otsad lahti" - nii kõlab “Hea inimene Sezuanist” finaal.  Aga iseenesest võiksid need sõnad kõlada ükskõik millise Brechti näidendi finaalis.

Esmapilgul lihtsakoeline moralitee-vorm läheb Brechti puhul teravalt lahku keerulisest ja iroonilisest sisust. Ja see lahknemine panebki vaataja närviliselt toolil nihelema kui ta püüab aru saada, mida autor siis õieti öelda tahab. Tõde libiseb käest nagu värskeltpüütud kala. See ei tähenda, et tõde ei olegi. Peab lihtsalt katkematult püüdma, et ta käes ära ei lipsaks.

Brechtilik esteetika ei ole kaasaegses teatris märgatav mitte niivõrd Brechti enda kui just teiste autorite teoste lavastustes. Eredaks näiteks sellisest postbrechtilikust teatrist Venemaal oli Konstantin Bogomolovi “Lear” - vaba teatriteos Shakespeare'i tragöödia, Nietzsche teoste ja Paul Celani luuletuste motiividel, milles kõiki meesterolle mängivad naisnäitlejad, kõiki naisterolle aga meesnäitlejad; see on lavastus, mille tegevus ei toimu Briti saartel 9. sajandil enne meie aega, vaid 1944. ja 1945. aasta Saksamaal ja Venemaal ning tegelaste hulka on tekkinud Samuil Jakovlevitš Gloucester, prohvet Zarathustra ja doktor Lunz.

Venemaa teatrimaailm võtab “Leari” - ja õigupoolest kõike, mis on ühel või teisel moel välja kasvanud brechtilikust esteetikast, kaasa arvatud Frank Castorfit – vastu väga vaevaliselt: ah, kui vulgaarne see on, kui jäme, kui lame, spekulatiivne, päevakajaline, kui kauge “tõelisest kunstist”. Aga just selles trikk ongi: Bogomolovi lavastuse lamedus ja deklaratiivsus on ainult näilised, sest meie ees laiub grandioosne pettus. Lavastaja veab publikut kogu aeg ninapidi. Tema teatriteost ei saa pidada mingiks moraliteeks või täpsemalt – manifestiks. Ta ju mitte ainult ei devalveeri oma “Learis” rahvuslikke müüte, ta läheb hoopis kaugemale ja paljastab nende paljastamise enese, mis toob meieni paratamatult mingi uue ja hangunud versiooni sündmustest. “Leari” puhul ei lagune skeem (või ideoloogia) koost mitte lihtsalt selleks, et asenduda teise skeemiga (või teise ideoloogiaga), siin toimub võitlus igasuguse katse vastu suruda elu ükskõik millisesse prokrusteslikku vale skeemi. Niipea kui publik hangub oma toolides mugavas niiöelda arusaamas niiöelda tõest, antakse talle kohe vastu kurki. “Jajaa,” mõtleb vaataja lavastuse esimeses vaatuses, “selge-selge. Bogomolovi Lear on despootlik nõukogude riigjuht, tema Lear on Stalin. Teame-teame – oleme näinud!” Aga juba mõne minuti pärast on see Lear meie ees lihtsa vene mužiki kujul ja kohe pärast õnnetu haige vanamehena, aga hiljem veel kapriisse lapsena, aga pärast hoopis Notsu ja eeslikese Iahhina üheaegselt (Roza Hairulina oskab Leari rollis kõike üheaegselt mängida: kujundid vahelduvad ja hakkavad lõpuks ühe rolli piires koos tööle). Bogomolovi lavastuses on võimatu aru saada, kus on omad ja kus vaenlased, kelle poolt olla – kas “nõukogude” õdede raevunud isakese Leari ja nende punalipulise armee poolt või sellesama Leari poolt koos Cordelia ja nende fašistliku hordiga. See on maailm, milles on selgesti ära lahustatud piir  mehe ja naise, hea ja halva, elusa ja surnu vahel. Isegi Nietzsche tekst on siin jaotatud erinevate häälte vahel, kusjuures erinevate tegelaste suus omandab ta erineva, kohati isegi diametraalselt vastandliku mõtte.

Bogomolovi lavastuses on oluline just see lõputu eituse eitus. Sest brechtiliku ja post-brechtiliku teatri ainus väärtus on vaataja ja üldse inimese võime reaalsust kriitiliselt mõtestada ja mitte võtta seda vastu vaid mingisuguste ükskord ja igaveseks selgeks õpitud reeglite või dogmadena.

Mõtte vaataja ebamugavusest kui brechtiliku esteetika ühe võtmeomaduse on omaks võtnud  mitte ainult kaasaegne poliitiline teater, vaid kaasaegne teater üleüldse. Ta on vaataja suhtes enamasti karm. Ebamugavust võib olla mitut laadi – see võib olla šoki-esteetika (Rodrigo Garcia või Romeo Castellucci), visuaalse vaatemängu meditatiivne pidurdatus (Jozsef Nadj'i ja Katie Mitchelli viimased oopused) või lavalise teksti teadlikult keerukaks muutmine (Krzysztof Warlikowski) – aga heas kaasaegses teatris on ta pea alati olemas. Mugav teater, kus võib istuda, lõdvestuda ja nautida näitlejate mängu – see on juba entertainment. Teater kui kunst nõuab vaatajalt mõistuse ja hinge katkematut tööd ja asetab ta seeläbi ka ebamugavasse olukorda.

Ja just selleks tööks vene, olgugi isegi äärmuseni politiseeritud kodanik, reeglina valmis ei ole. Ta võib minna väljakule, ta võib seista [Sadovajal] “valge ringi” [protestimeeleavaldusel] või ihuüksinda kohtusaali ees protestida, aga teatrilt ootab ta armsust, headust, hingestatust, kõrgustesse tõstetud tõdesid, mis kantakse talle ette kõigi sitside ja patsiga.

Enamuse venemaalaste teadvuses on teater küll vaimlise naudingu, kuid siiski naudingu tsoon. Võib-olla just sel põhjusel meil eksisteeribki küll juba poliitiline elu, aga poliitilist teatrit on nõnda vähe  - sest poliitiline teater võib vahel olla palju keerulisem ja ebamugavam kui poliitiline elu ise.

Marina Davõdova
Tõlkis Laur Kaunissaare


Marina Davõdova on vene ajakirja “Teatr” peatoimetaja.
See essee on autori lahkel loal tõlgitud ajakirja oktoobrikuisest numbrist.