NO99 NO98 NO97 NO96 NO95 NO94.5 NO94 NO93.5 NO93 NO92.5 NO92 NO91 NO90 NO89.5 NO89 NO88 NO87 NO86.5 NO86 NO85.5 NO85 NO84 NO83.5 NO83 NO82.5 NO82 NO81.5 NO81 NO80.5 NO80 NO79 NO78.5 NO78 NO77.5 NO77 NO76.9 NO76.8 NO76.6 NO76 NO75 NO74 NO73 NO72 NO71 NO70.5 NO70 NO69 NO68 NO67 NO66.9 NO66.8 NO66.7 NO66 NO65 NO64.5 NO64 NO63 NO62 NO61 NO60 NO59,5 NO59 NO58 NO57 NO56 NO55 NO54 NO53,5 NO53 NO52,5 NO52 NO51 NO50 NO49 NO48 NO47 NO46,5 NO46 NO45 NO44
eng  /  esileht  /  login

Vestlusring


Vestlevad Hasso Krull, Jan Kaus, Ene-Liis Semper, Tiit Ojasoo, Eero Epner.


Eero Epner (EE): Lavastusele "Vahel on tunne, et elu saab otsa ja armastust polnudki" eelnevalt on Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper viidanud võimalusele, et tegemist pole niivõrd lavastuse, kuivõrd manifestiga. Kuidas Teie jaoks see lavastus liigitus, oli ta teatrisündmus, manifest, midagi muud?

Hasso Krull (HK): Manifest on hea sõna. Mulle tundub, et see määratleb nähtut tõesti kõige paremini. Mulle endale poleks see pähe tulnud, aga kui see välja öeldi, mõtlesin ma küll, et lavastuses oli midagi osutavat, näitavat ja isegi ilmutavat, pealetungivat. Just sellist manifestset. Samas on näha, et 21. sajandi teatril on enam-vähem samasugused probleemid, kui tal 20. sajandil olid. Lavastuses tsiteeriti küll Peter Brooki, aga minu jaoks algas ta pigem nagu BrechtiVaseost. Lavastuse jooksul toimunud üleminek Teatrile oli ajas väga laiali laotatud ja see tegigi ta manifestiks, sest manifestile on omane ju see, et ta ei pea niivõrd midagi representeerima või kujutama, kuivõrd välja pakkuma ja kuulutama midagi sellist, mida veel päriselt pole. Selleks peab olema seos kontekstiga natuke otsesem ja piir kuidagi katkendlik, mille loomine õnnestus minu meelest küll ülihästi. Aeglane üleminek ja taotlus, et publik juba unustaks, et etendus üldse peab algama, tuli perfektselt välja. Kui Mishima tekst oli juba alanud, võis mõttes täpse üleminekuhetke taastada ning kõige tugevamini markeeris seda võib-olla hetk, kui toolid seina külge pandi. Siis oli selge, et mingi fiktiivne ruum on tekkinud, loomulik gravitatsioon pöörati kuidagi kaldu ja siis polnud enam see, oli teater. See kuulus manifesti juurde ja kõik, mis oli Mishimalt võetud, oli ju manifesteeriv tekst, mis omakorda tegi asjad mõnes mõttes keeruliseks. Ühelt poolt oli lavastaja ja tegijate manifest, aga siis tuli Mishima hääl, mis manifesteeris ka midagi. Nende põimumine ja ristumine tekitas intertekstuaalsuse, mis oli lõpuks vahel päris raskesti lahti loetav. Aga ta läks ilusti edasi, haaras kaasa. Ajuti ma mõtlesin, et kas tullakse nüüd piiri juurde veel kord tagasi nii, nagu ta alguses oli ja ta välgataski enne uste avamist, aga ainult põgusalt. Oli aeglane tõus, aga järsk väljaminek. Minu arust oli läbi mõeldud väga hästi ja see, kuidas üleminekuefekt saavutati, oli väga täiuslikult paigas. Milles ma kahtlesin, oli see, et seal oli nii palju karated. Karate on üsna füüsiline ning aeg-ajalt oli nii, et psüühiline ja füüsiline sirutusid teineteise poole, aga päriselt kokku ei saanud. Nagu kaks elektroodi, mille puhul ma mõtlesin, et kas säde tuleb, aga alati ei tulnud. Sealt oleks edasi saanud minna küll.
Kohati tekkis ka justkui loengu atmosfäär, mis tuli asjale just manifesti seisukohast kasuks. Oli säärast intellektuaalset kontakti publikuga, mis pole teatrile omane.

Jan Kaus (JK): Kui Tiit Ojasoo poleks öelnud, et see on manifest, siis ma pole kindel, kas ma oleks selle peale tulnud või vähemalt nii kiiresti. Ma oleks tükk aega mõelnud, mis see nüüd oli. Ses mõttes aidati väga järele ja ma ei teagi, kas see mulle meeldib.

HK: Mulle meeldis.

JK: Selleks, et mind lendama õpetada, lükati mind aknast välja, aga sõnaga “manifest” pandi mulle justkui madrats alla. Ma oleks ise pidanud selle peale tulema. Kui manifestsus ei tulnud lavastuse koest minu jaoks siiski välja, siis samas ei tähenda see, et tegemist on teie veaga.

Tiit Ojasoo (TO): Ega selget sõnumit me ju ei manifesteerinudki. Kui midagi manifesteeriti, siis vajadust või püüdu.

HK: Aga näiteks Bretoni sürrealismi manifestki on säärane, kus manifesteeritakse püüdu. Ta ise veel päriselt see ei ole, mida ta püüab, seda tehakse mujal. Eestis omakorda meenub Tarapita manifest, kus oli palju paatost ja nõudmisi, aga mida tegelikult tehakse, seda polnud. Minu arvates manifest peabki olema selline, mis on rohkem püüdlus kui see, mille poole ta püüdleb, sest kui kohe kätte saada, siis polegi enam püüdlust. Minu meelest oli tegemist täiesti klassikalise manifestiga.

JK: Ma olen nõus, et ta manifesteeris probleemi ja mitte lahendust, mingit püsivat problemaatilisust.

HK: Mind natuke segas, et kohe alguses võeti sisse konfliktiregister, millel on alati kalduvus – kuna ta on väga afektiivne ja õhk läheb konfliktilaengut täis – püsida, olles nagu staatiline elekter. Ta on ja jääb ning pärast polnudki teda enam vaja, aga ta kippus järele lohisema. Võib-olla see klouniosa natuke pingutas asja üle, siis oleks juba võinud konfliktiõhku maha keerata, elektrit ära maandada.

Jan Kaus (JK): Klouni koht tundus ka minu jaoks võtmeline, sest siin mindi manifestatsiooniga kõige kaugemale, kombiti piire juba üsna ohtlikult. Mis oleks juhtunud siis, kui publiku seas oleks olnud mõni hull, kes oleks lülitunud lavastuse koesse sisse, hüpanud püsti ja karjunud, kui tore see on, et te minuga räägite, ma olen ka tahtnud laval olla jne. See mäng publiku ja lava vastandusega oli väga huvitav, kus ühelt poolt publiku ja lava vahelist nähtamatut seina püüti maha tõmmata. Juba see, kuidas publik oli asetatud omavahel 90 kraadise nurga alt, nii et mul piisas silmanurgast vaatamisest, et näha, kuidas publik reageeris, nende ilmeid, lisas publiku lavastuse koesse. Kui kloun hakkas vahetult publikuga suhtlema, tekkis otsene ohuseisund, mis oli lavastusse sisse kirjutatud – ja siis tõmbuti tagasi. Mind huvitab, mis oleks juhtunud, kui oleks edasi mindud, keegi lavale tõmmatud.

HK: Selles suunas võib liikuda senikaua, kuni kaasa tulevad ainult need, kes on lavalt manipuleeritud. Kui asi läheb edasi, nagu Kantor püüdis 60ndatel teha, et kogu publik hakkab iseseisvalt tegutsema ning tema juhtimine on võimatu, siis sellisel juhul ei ole konfliktiõhustik üldse hea, võides lõppeda väga traagiliselt.

Tiit Ojasoo (TO): Klounietüüdi tehakse tegelikult situatsioonis, kus tegija tunneb kõiki, õhkkond on intiimne ja turvaline. Nüüd me oleme selle tõstnud välja lavale ja on näha, et kloun muutub iga etendusega järjest intensiivsemaks.

Ene-Liis Semper (ELS): Kui kloun lavale tuleb, peab ta esmalt tilgatumaks ära kulutama harjumuspärased näitlejavahendid selleks, et teha traditsiooniline etteaste. Kui need otsa saavad, jääb talle vaid tema ise ja me saame näha, mis saab, kuidas ta edasi läheb.

JK: Kas ta sinu arvates näiteks esietendusel kulutas ära? Minu meelest mitte, inimesed ikkagi naersid.

TO: Näitleja kasutab siin meelega esilekutsutud hüsteeriat ning tavalise inimese jaoks on see ootamatu, seega naljakas. Inimene, kes kujutab ette, mida ta tunneb, kui ta nõnda hüsteeriline on, tema jaoks see pole naljakas. Samamoodi piiride nihutamisega – inimene, kes pole füüsilist trenni teinud, ei saa tundest aru. Tantsijad ja mõned spordiga tegelenud inimesed on öelnud, et neil hakkavad vaadates lihased valutama, sest kogu keha töötab asjaga kaasa. Nad lähevad ise higiseks.

HK: Kloun oli minu jaoks hoopis kolmas register. Ta oli kohas, kus teater hakkab sisse tulema, aga tegelikult pole kloun ju üldse teater, tsirkus pole teater, kuigi teatud teatri ürgseid elemente seal on. Minu jaoks oli kloun kuidagi imelik element. Mõtlesin, et mingit pehmust, polstrit, peaks vahele panema, sest minu jaoks oli kloun liiga intensiivne. Sel hetkel, kui ta tuleb, ei tea me, et ta on ühenduslüli kahe poole vahel. Kuna alguses oli konfliktiõhustik ning karate kui ettevalmistus võimalikuks konfliktiks, siis klouni konfliktsus oli minu jaoks liig. Seal peaks mingeid registreid veel olema peale pluss- ja miinuspooluse – tungin peale, astun tagasi, tungin peale, astun tagasi – seal oleks võinud olla veel registreid.

Näitleja, kes peab näitama

JK: Mina tajusin hoopis seda, et tegemist pole klouniga, vaid näitlejaga, kes peab näitama, et ta näitab klouni. Üks konfliktitasanditest tekkis minu jaoks teatrietenduse ja etenduse etendamise vahel. Tegelikult on see hulljulge, mis te teete. See pole vaid kunstiline saavutus, vaid ka poliitiline akt - mängimine inimeste ootustega, mis on praegu eriti teravad. Säärases valguses hakata läbi konkreetsete tegutsemisviiside uksi lahti ja kinni lööma, labürinti ümber paigutama – see on minu arvates hulljulgus.

TO: Mida rohkem me seda mängime, seda enam saan ma aru, et see tükk kõlgub täiesti juuksekarva otsas. Juba mitme lavastusega on meil olnud tunne, et kui näitlejad mängivad hästi, on see väga hea lavastus, aga kui nad mingil põhjusel mängivad natuke kehvemini, siis see kukutab lavastuse täiesti kokku. Selle tükiga on see veel kümme korda hullem – seda ongi võimalik ainult täiega mängida, siis ta on midagi. Kui vormi väliselt täita püüda, siis ta ei ole midagi. Tunnet, et ta ei ole mitte midagi, on laval tegelikult igal etendusel mingil hetkel tajuda. Meie manifest ehk ongi püüe saada sellest mittemillestki ära ja kuigi ei tea, kuhu hüpata, ikkagi hüppad, kasvõi niisama üles. Improvisatsioonid, mis esimeses pooles on, neid ei saa mängida,vaid neid peab tegema. Ja samas pead sa tegema neid niimoodi, et nad oleksid laval vaadeldavad. Näitleja seisukohast on see täiesti skisofreeniline.

JK: Suur osa lavastusest koosneski võõritusefektist – kõik teadsid, et laval on madrust esitav näitleja, aga ta on ikkagi ka seesama näitleja.

Keisrist ja teatrist

Isa, kes ära tapeti, oli minu jaoks armas konformistlik meelelahutuse isa, kes pakub teatriskäijatele mõnusat ajaveetmist koos mõningate visuaalsete ja verbaalsete jänkukestega. Tema hävitati ja öeldi, see on kusagil mujal. Lavastus lõpetati, kui Tiit Ojasoo ütleb, et tema tahab ka keisrit teenida, ta soovib keisrit otsida, aga ta ei tea, kus keiser on. Kui seda võtta manifestatsiooni kokkuvõttena, siis kes see keiser on – ma arvan, et see keiser on teater ja Ojasoo küsib, kus tema jaoks teater on?

HK: Oled Sa kindel? Teater on ju keisrinna, mitte päris alma mater, aga miski, mis võtab avasüli vastu ja ütleb siis, et vaadake ise, kuidas edasi, andes vaid teatud piirid. Mishima mõtles ju ikka täiskeisrit, Ojasoo ning Semper aga … Minu jaoks jäi see kõlama kui nõue Suurele Teisele.

JK: Ma arvan, et üks ei välista teist. Ta püüdis ikkagi rääkida teatri tõest või tõest teatri kaudu ehk kas teatrivale on võimeline esindama või esitama mingisugust teist, kasvõi sedasama Suurt Teist. Lavastuse juures oli kõige sümpaatsem sügav häirivus, mida ma pole siiani suutnud ära lahendada. See peakski olema tõelise kunstiteose keskmes, mingi sügav lahendamatus. Juba autorivalik: niivõrd problemaatiline autor kui Mishima, kes ühendab endas samurai-eetika, mis läänemaisele inimesele on täiesti võõras, ning miksib seda lääneliku eksistentsialismiga, mis on 20. sajandi jaapani kirjanduses niivõrd tugevalt esil. Ma mõtlesin pidevalt, et see, mida nad esitavad, esitavad nad vägevalt, aga minu jaoks on see mingit sorti tupiktee, kuigi väga üllas tupiktee. Tekkis väga palju lahendamatuid küsimusi, mis oligi minu arvates lavastuse võrgustikku sisse kirjutatud. Tükk aega oli juttu, et etendust ei tule, hüppame ringi, teeme kätekõverdusi, ja siis korraga hakkas Mishima tekst peale. Mis ma tahan öelda, on see, et üks mu tuttav oli näinud lavastuse reklaami ning oli pealkirjast pisarateni heldinud. Ma kujutan ette, et kui ta tuleb teatrisse, ootab ta heldimapanevat eksistentsialistlikku teatrit a la Bergman, tõsist psühholoogilist teatrit. Ja ta saab hoopis tulevärgi osaliseks, kus on väga mõjuv osa teatril, mis räägib teatrist. See on teater, mille objekt pole peegeldada reaalsust, vaid teatrit ennast. Ta viiakse ühte registrisse, aga tõugatakse siis taas välja, hakates rääkima lugu, mis on talle olemuslikult võõras. Mulle tundub, et see on väga suur risk. Siit tuleb samas taas välja Ojasoo-Semperi novaatorlus, püüd näidata, et teater ei ole meelelahutus, vaid tema olemuses on seesama sügav problemaatilisus.

HK: Mina tundsin seda küll natuke rohkem nii, nagu kirjanduses, kus enesereflektiivsusega käib kaasas ka teatud kahtlus, mis läheb kuni meediumi enda aluste õõnestamiseni. Hakatakse murendama sedasama meediumit ennast, mida kaudu sõnum kohale tuleb. Ühest küljest see jätab mulje, et tegemist on väga keeruka irooniaga, sest kui samal ajal midagi vahendatakse millegi kaudu ja meediumisse süvenetakse samas suureneva kahtlusega, võiks arvata, et see on iroonia, sest ilma meediumita sõnum kohale ei tule. Teisest küljest võib seda kahtlust võtta ka tõsiselt ja kahtlus oleks võinud lavastuses olla algusest peale: kas see, mida me teeme, kannatab teater välja. Mitte alt ülesse vaatega teatrile, vaid nii, et kas teater teeb selle asja ära. See kahtlus teatri kui meediumi enda suhtes mõjus mulle ehtsana, kuigi mingit vastust ei tulnud. Vastus samas tühistakski küsimuse, sest kes ise küsib, ei saa ju ka ise vastata, see pole mingi kommunikatsioon.

JK: Loomulikult, kuid ma ei väitnudki, et tegemist oli irooniaga. Ma mõtlesin, et mis tegi mind relvituks, oli see, et kommentaarium teatri suunal ei olnud tehtud irooniliselt, vaid siiralt. Mingi relvitukstegeva naiivsusega.

TO: Kui ma täna laval olin ja ootasin hetke, mil minna aeda, kus mind tapetakse, siis mul tuli meelde üks film, kus kamp sõdalasi soovib keisrit tappa, aga kui nad keisri ette jõuavad ja neil võimalus avaneb, nad seda ei tee. Küsimus, kumb keiser on, absoluut või mitte, ja küsimus, miks nad keisrit ei tapa, miks nad enda absoluuti kaotada ei taha.

HK: Teine külg jäi aga minu jaoks lahtiseks. Järk-järgult minnakse üle Mishimale, kes alguses oli vaid nimi, hiljem aga tuleb ka tema tekst ning Mishima muutub hääleks, mis manifesteerib kogu aeg. Nüüd tekib küsimus, kuidas seda siduda ülejäänuga. Mishimal oli kuidagi raske tulla. Kas just sündimise vaev, aga suur läbituleku vaev, nagu psühhoanalüüs, mis tuli ära katkestada, sest rohkem enam ei saanud.

TO: Vahepeal me tegelesime sellega, et Mishima tekst ei kirjeldaks liialt selgelt esimest osa. Kõlab kuidagi labaselt, aga mida saamatumaks teha loo jutustamise pool, esimene fassaad, seda selgemalt hakkab ehk kogu loo jutustamise tagant midagi välja paistma.

Ene-Liis Semper (ELS): Me teadvustasime endale, et võimalikud paralleelid lavastuse esimese ja teise poole vahel on selged, aga me ei hakanud neid kuidagi eriliselt rõhutama.

HK: Mina tundsin seda nii, et kuna esimene kaader, mis seinale tuli, oli konfliktiõhustikuga, siis kui hiljem teises pooles läks Mishimale üle, tekkis moment, kus Toompere tegutseb hästi jõuliselt, vahepeal vallutab kogu ruumi ning toob teatri sisse, on korraga päris teater. Niipea kui Toompere on sisse karanud, no see on teater. Kuna ta niimoodi tuleb, siis ta võtab esimese kaadri konflikti endaga kaasa ja siis see loobki palju kontekstiprobleemi – midagi tahab läbi tulla.

Samas, kui oli isatapp, siis kadus konfliktitunne ära. Korraga läks väga helgeks. Oidipaalse skeemi ümberpööramine, väga täielik, lõpetatud ja usutav, ning siis oli mõnda aega täitsa teine ruum. Ülesminek jäneseaia poole – seal oli näidatud isaduse helgemat poolt, isad on ju tegelikult täitsa armsad, kuigi ideoloogilises jutus kehastab ta autoriteeti. Aga isa keset jäneseid ja madruseülikonnas – see oli kuidagi ilus, nagu päris isa, see läks südamesse, ma kohe samastusin.

EE: Algusest peale olete rääkinud lavastusest teatri kontekstist, siirusest ja kardinate eesttõmbamisest. Enne intervjuu algust ütlesid Sina, Jan, et ühiskondlikku kriitikat Sa siin küll ei näe. Kuidas see lavastus võiks teatrivälisel foonil töötada, seda enam, et lavastajad ei tahtnud piirduda vaid viidetega teatrile?

JK: Mina mõtlen juba aastaid seoses vendade Karamazovitega, kuidas üks otsib ideede tagant inimest, teine aga inimestest ideed. Mishima on minu jaoks väga võõras, kuna ta asetab idee inimesest ettepoole ja seetõttu oli kogu see lavastus mu jaoks väga huvitav, haarates mind väga ebamugavalt oma embusesse. Pigem tekitas see lavastus kõhklusi ja lõpetamatust, kui andis selgeid vastuseid.

HK: Minu jaoks oli nii, et esimene kaader seinal, kus on näha bürooruum – see ongi ühiskond, midagi muud polegi vaja.

JK: Mishima sissetoomine oli väga huvitav, sest Jaapani 20. Sajandi teise poole eksistentsialism on väga põnev. See eksistentsialism on eriti sünge ja väljapääsmatu. Kui Camus on sisult positiivne, siis Mishima lähtub küll samast põhimõttest – eksistents määrab olemuse, maailm on tühi, sa pead selle ise täitma -, aga sel hetkel, mil ta on maailma täitnud, annab ta enda käest kaardid ära, pöördub keisri poole.

HK: Mishima kirjutas ju tegelikult pärast sõjalist lüüasaamist, mistõttu Camus ei saanudki olla sarnane Mishimale. Minu jaoks see probleem käis natuke üle mu pea, sest ma ei kujuta ette, mis Jaapan Teise maailmasõja ajal tegelikult oli.

ELS: Mulle tulid mingil hetkel meelde mõned Jaapani filmid ja lavastused, mida me viimaste aastate jooksul oleme juhtunud nägema. Siirad ja tõsised, muutumata naeruväärseks. Lisaks on nad samal ajal ka uskumatult jõulised. Just see siirus ja iroonia puudumine liigutasid mind jaapanlaste puhul ja ma hakkasin sedasama ka siin igatsema

JK: Suhet irooniaga võib mitmeti vaadata. Teie Julias mängiti iroonia ju ümber. Esmalt dekonstrueeriti Shakespeare, aga siis dekonstrueeriti see iroonia, mis Shakespeare’i hetk tagasi dekonstrueeris. Kas võib öelda, et Vahel on tunne … on lavastus, mida võidakse käsitleda postmodernistlikuna, aga mis seda ei ole, kuna siin on säilinud igatsus Suurte Narratiivide järele

ELS: Õigus. Kui sinisel taustal idüllilises maastikus olevat meremeest on millegipärast hakatud tõlgendama homovõtmes, siis meie jaoks on ta pigem mees, kes igatseb ideaalmaastikku ja on selle endale loonud, ilma et ta teaks, et on olemas kummalised reeglid, mis asetavad ta kohe ja möödapääsmatult kusagile viidetevõrgustikku

HK: Päris ilma irooniata see lavastus siiski pole.

ELS: Jah, aga iroonia pole kindlasti põhiline käivitaja.

HK: Alguses öeldakse avalik lausung: minge ära. Ja tegelikult on publik irooniline, jäädes paigale. Siit koorub välja ka teatud vormisümmeetria. Klouni üliintensiivsus on tegelikult õigustatud, olles teatud mõttes terroristlik võte. Kui alguses teeb publik vastupidist sellele, mida talle öeldakse, siis nad tegelikult tihendavad eesriiet. Klouni läbimurre teda publikust lahutavast seinast on seda tugevam, et varem on müür kahepoolselt tugevamaks ehitatud.

JK: Ja seetõttu on eriti tugevalt tajutav, et laval pole tühi ruum, vaid see on täis publiku ootust. Nüüd tõmmati publiku ja lava vaheline kardin tõmmati hästi lahti või õigem oleks öelda, et tekitati illusioon või oht, et kardin tõmmatakse ära, seda eriti klounietüüdis. Mind ärritaski see, et publik ei kasutanud oma võimalust ära.

JK: Publiku iroonia tekib aga päris alguses, kui nad saadetakse minema, aga nad ei lähe ära, nad ei usu. Aga kui nad seda ei usu, siis ei usu nad juba ette seda, mida näitlejad võiks tegema hakata. Minu meelest on selle lavastuse üks olulisemaid sõnumeid, et peaks vähemalt püüdma üle müüri vaadata. Vaadake taevasse, seal on keiser

HK: Aga tegelikult on hoopis jänesed.

Avaldatud ajalehes Sirp 25. veebruaril.