NO99 NO98 NO97 NO96 NO95 NO94.5 NO94 NO93.5 NO93 NO92.5 NO92 NO91 NO90 NO89.5 NO89 NO88 NO87 NO86.5 NO86 NO85.5 NO85 NO84 NO83.5 NO83 NO82.5 NO82 NO81.5 NO81 NO80.5 NO80 NO79 NO78.5 NO78 NO77.5 NO77 NO76.9 NO76.8 NO76.6 NO76 NO75 NO74 NO73 NO72 NO71 NO70.5 NO70 NO69 NO68 NO67 NO66.9 NO66.8 NO66.7 NO66 NO65 NO64.5 NO64 NO63 NO62 NO61 NO60 NO59,5 NO59 NO58 NO57 NO56 NO55 NO54 NO53,5 NO53 NO52,5 NO52 NO51 NO50 NO49 NO48 NO47 NO46,5 NO46 NO45 NO44
eng  /  esileht  /  login

Intervjuu lavastaja Sebastian Hartmanniga


Sebastian Hartmann (1969) on tänaseks tõusnud Saksa teatrilavastajate esiritta. 1998. aastal asutas ta oma trupi wehrtheater hartmann ning peagi kutsus Frank Castorf ta Volksbühnesse majalavastajaks. Uue teatri lipulaeva Volksbühne lavastajana töötas Hartmann paar aastat, tuues lavale muuhulgas Tarkovski “Stalkeri”. Praegu on Hartmann vabakutseline, keda kutsutakse saksakeelse ruumi suurimatesse teatritesse, nt Viini Burgtheaterisse, Hamburgi Schauspielhausi jm. Tema Norra rahvusteatris valminud “John Gabriel Borkman” valiti äsja Norra aasta parimaks lavastuseks.

 

Sebastian, oled saksa teatri suhtes olnud võrdlemisi kriitiline, kuid väidad samas, et Euroopa kontekstis on tegemist huvitavaima teatriga. Mis on Saksamaa edu põhjuseks?

Esiteks loomulikult riiklik toetus: Saksamaal subsideeritakse teatrit kogu maailmaga võrreldes vägagi hästi. Ükski teine riik Euroopas ega mujalgi ei toeta oma teatrit rahaliselt nõnda palju ning kusagil mujal ei käida ka niivõrd palju teatris. On siiski suur vahe, kas riigis elab 1,3 miljonit või üle 70 miljoni, siin ei loe arvutused valemi “teatrikülastusi inimese kohta” järgi.

Tänu subsideerimisele on Saksa teater äärmiselt mitmekesine, on palju teatreid ja erinevaid lavastajakäekirju ning seeläbi ka palju kõnetamisviise. Just selle mitmekesisuse tõttu arvangi, et saksa teater on praegu Euroopas esikohal.

 


Nii et me ei saa rääkida ühtsest saksalikust teatrist?


Mitte mingil juhul. See on Saksa teatrisüsteemi eelis, et toetatakse erinevaid teatreid, lavastajaisiksusi  ja seeläbi ka erinevat publikut. Ent tuleks hoopis küsida, millised suhted on teatril ühiskonnaga ja vastupidi. Subsideerimine on kõigest mündi üks pool ning peegeldab vaid riigi majanduslikku heaolu, tuues omakorda kaasa teatri muutumise luksusobjektiks. Samas teame, et teatritegemine ei sõltu eelarvest otseselt, seda on alati ka kõige vaesemates oludes tehtud, isegi sõja ajal. Teatri hea arengu põhjuseks ei ole ainult raha ja ma pole kindel, kas Saksamaal sellest alati aru saadakse. Meil on teatud kiht lavastajaid, kes hoiavad end teadlikult riiklikult toetatud teatrite juurde, keda kutsutakse festivalidele jne. Palju huvitavamad on inspiratsioonist kantud, kuigi vaestes oludes tegutsevad väiketeatrid.

Ometi ei saa erinevalt näiteks USAst Saksamaa puhul öelda, et suured on paindumatud ja ainult off-off-lavad huvitavad. Väga palju sõltub konkreetsest intendandist ja sellest, kellel ta oma teatris töötada laseb, seega just intendandi maitseotsustusest. Pealegi on suurtel teatritel lihtsam kunstilistele taotlustele keskenduda ning seega riskeerida, kuna väikesed peavad paratamatult rohkem ellujäämisele mõtlema.

 


Saksa teatrit kirjeldatakse just praegu väga sageli poliitilisena, isegi “Kes kardab Virginia Woolfi?” tõlgendatakse Iraagi sõja valguses.

 

Ma ei arva, et teatri ülesandeks peaks olema ühiskonna vormimine, pigem teatud impulsside saatmine. Kõik sõltub jällegi materjalist: Saksamaalgi on tegelikult päris palju tavalist jutustavat teatrit, kus lavastaja lähtub üheselt tekstist ega hakka seda interpreteerima nii, et lavastus muutub ühiskonnakriitiliseks. Kui jätame Frank Castorfi hetkeks kõrvale, siis võib öelda, et enamasti tegelevad ühiskonna kõnetamisega nooremad lavastajad ning lavastusi, mis tõepoolest ühiskonnale reageerivad, on umbes kolmandik. Ülejäänu on meelelahutus.

 


Eestis öeldakse sageli, et teater peab meelelahutuslik olema seepärast, et publik, ühiskond, just seda ootab.

 

Ühiskonna mõistega manipuleeritakse sageli selleks, et öelda: mind see ei puuduta, see puudutab ühiskonda. Tuleks pidevalt küsida, kelle järgi inimesed joonduvad, kes annab käsu, kes ütleb, et teatris tohib ainult igavalt Shakespeare’i lavastada. Siit edasi tuleb küsida, mis tasandil teatrit põhimõtteliselt vaadatakse. Tänapäeval minnakse  endiselt teatrisse kui moraaliasutusse, usutakse konventsionaalselt, et lavale peab tulema näitleja ning teksti edastades teatud vastused andma. Publikule oleks kasuks, kui nad mõistaksid, et teatrikunst on samasugune kunst nagu maal või muusika. Kui viimaste puhul taipavad kõik, et tegemist on autori isikliku fantaasiaga, siis teatrisse läheb iga “normaalne” inimene endiselt kui abstraktsesse ruumi. Ta kohtub teistsuguse maailmaga, aga hoiab end sellest ikkagi eemale.
 

Publiku kaasamiseks loobutakse saksa teatris sageli “neljandast seinast” tulemuseks pole aga alati õnnestumine. Miks?

 

Eelkõige sõltub see näitlejatest, kes neljanda seina kõrvaldavad. Mina lavastan sellise võimaluse ainult siis, kui ma tean, et näitlejad mängu tõesti valitsevad, et nad suudavad publikuga suhelda. Näitlejale ei olegi väljakutseks ehk niivõrd neljanda seina demonstratiivne kõrvaldamine, kuivõrd mängimise ajal publikuga arvestamine. Kui keegi aevastab, siis peaks näitleja reageerima, küsides näiteks: “Kas ma toon teile kuuma teed?” Ja see ei tohi olla nali, vaid tõesti suhtlemine, kas või mitteverbaalne. Näitleja peab laval olles väga täpselt tajuma, millal publik arusaamiseks pikemat pausi vajab ja millal peab tempot tõstma. Minu arvates ei tohi näitleja kinni hoida lavastuslikust režiiplaanist ja näidelda nii, et iga etendus on eelmise nägu, kinni tuleb hoida publiku rütmidest.

 

 

Saksa teatri kiitmisest hoolimata oled viimastel aastatel lavastanud Norras, Austrias, Šveitsis. Miks?

 

Kuigi olen töötanud Saksa suuremates teatrites, pole ma ometi leidnud veel ühtegi, mille kunstiline järjepidevus mind rahuldaks. Seetõttu olen vabakutseline ja tegutsen erinevates kultuurides. Mind tõepoolest huvitab, mil moel inimesed teistes riikides käituvad, söövad, mõtlevad. Samuti on väga oluline teatri mõttetraditsioonide muutmine. Norras lavastamine kujunes võrdlemisi raskeks, näitlejad olid innukad, aga nad olid lihtsalt hoopis teistmoodi ette valmistatud, kui ma ootasin. Teise riigi teatrimaastikku uute ideede süstimine pole sugugi ainult mulle huvitav, see võib olla ka teise kultuuri jaoks avastuslik.

 


Kuigi saksa teater on Euroopas esirinnas, ei käi saksa lavastajad regulaarselt mujal lavastamas. Castorf töötas Rootsis, Schlingensief lubas Berliini teatrielu peale vihastades Islandile minna, aga need on pigem üksikjuhud.

 

Frank läheb nüüd Pariisi, Peter Stein oli Moskvas, Langhoff lavastab USAs, ent need näited on tõesti üksikud. Jah, see on tõesti nii, et kuigi saksa teater on Euroopa tipus, ei tööta siinsed lavastajad piiri taga ning nende käekiri ei jõua maailma. Põhjus on väga lihtne: Saksamaal teenib kõige rohkem ning siinne süsteem on hästi paigas.

 

Millised teatrid on sinu meelest praegu olulisimad?

Kindlasti Volksbühne, ka Hamburgi Schauspiel­haus, mida küll publik ja kriitika eriti ei armasta. Ent praegu vaataksin ma pigem väikeste provintsiteatrite poole.

 

 

Kuidas kirjeldad Volksbühne rolli?

 

Viimastel aastatel on ta esindanud kõige uuenduslikumat saksa mõtet. Ta on nii endaga kui ümbritsevaga väga radikaalselt ringi käinud ja püüdnud muuta äärmiselt konventsionaalset teatrimõistmist. Volksbühne publik ei taha minna haridusasutusse, vaid kuhugi, kus saab tõesti vabalt ja demokraatlikult mõelda. See on seotud ka teatri agressiivsusega, julgusega agressiivne olla – kui veendunult lavalt oma asja aetakse, nii et publikul tekiks vältimatu kohustus reageerida, kaasa mõelda.

 


Eestist vaadatuna tunduvad Volksbühne, Berliner Ensemble jt suurte masinatena. Eile ütlesid, et Volksbühne on kõige anarhistlikum süsteem, mida võib ette kujutada.

 

Teatri tehniline pool töötab seal samamoodi nagu kõikjal mujalgi. Kunstiliselt rõhub Frank Castorf aga väga sellele, et teatri autonoomia säiliks ehk ta ei kutsu tingimata lavastama inimesi, kes äsja on kusagil esile kerkinud. Ta otsib pigem kõrvalisi tegijaid, sageli neid, kes tulevad väljastpoolt teatrit. Mind kutsus ta off-lavalt ajal, mil ükski suur teater isegi ei vastanud mu kirjadele – ja pärast esimest tööd suurel laval sain kutseid kõikjalt. Suures osas laseb Frank ka näitlejatel otsustada, milliseid lavastajaid Volksbühnesse kutsutakse ja milliseid mitte ning sel juhul ei loe kuulsus mitte midagi.

 

 

Hiljuti ütles Volksbühne dramaturg Carl Hegemann oma teatri kohta, et Volksbühne üllatab välismaal endiselt, aga Saksamaal enam mitte nii väga.

 

Saksa ülinõudlik publik ja kriitika ootab iga kolme-nelja aasta tagant täielikku muutust. Tõsi, Volksbühne on seda ka teinud, nad on tavapärasest teatrimudelist kaugemale liikunud ja teevad lisaks filme, annavad välja raamatuid jne – ja nüüd teevad neid kõik järele. Kuid on näha, et teatrimõistmine Saksamaal peegeldab selgelt kapitalismi: igal aastal nõutakse uut mobiili ja uusi lavastajaid.

 

 

Kui oluline on Ida- ja Lääne-Saksamaa probleem? Berliinis on ju rünnatud mõningaid ametnikke “osside” eelistamise pärast.

 

Tavaliselt olen ma teatrites töötades olnud ainuke Ida-Saksa juurtega inimene. Lavastajate tippklassi kuulubki ju vaid neli Ida-Saksa lavastajat: Frank Castorf, Armin Petras, Andreas Kriegenburg ja mina, vanemast generatsioonist veel Langhoff. Ja intendantidest tean ma Lääne-Saksamaal töötavat vaid üht idast pärit inimest, samas kui vastupidine on väga sagedane. Seega on kaalukausid selgelt lääne poole ning ida tähtsuse rõhutamine on siiani alati kaasa toonud “wesside” valuliku reageeringu.

 

 

Saksa draamakirjanduses on toimunud selge põlvkonnavahetus ja sellest räägitakse võrdlemisi palju. Sina pole saksa näidendeid üldse lavastanud?


Viimastel aastatel esile kerkinud tekstid kuuluvad autoriteatrisse, see tähendab, et kirjanikud annavad väga täpselt ette ka režiimärkused. Kes tegelased täpselt on, kuidas nad välja näevad, millist sigaretimarki suitsetavad. See inglise teatritraditsioonist mõjutatud kirjandus on lavastajale tõeliselt igav. Mind huvitab pigem “vaba materjal”, see, mille puhul ei sekku ükski kirjastus ega ütle, et tekstiga nii teha ei tohi. Nii juhtus minu esimese Sarah Kane’i lavastusega. Seetõttu pigem Ibsen ja Strindberg kui noored autorid. Viimastel aastatel ei ole ükski tekst minus tunnet tekitanud, et seda ma peaksin tingimata tegema. Ehk vaid Fritz Kateri mõned näidendid, aga nendegi keel on liiga spetsiifiline.

 


Erilisel kohal on sul olnud Tarkovski.

 

Ta on väljapaistev filosoof, kes töötas välja täiesti oma pildikeele ja suutis samas oma kaasaega kunstiliselt tõlgendada. Tarkovski pole dokumentalist, ta loob täiesti omaette maailma, aga ometi kõneleb tänapäevaga. Teda võiks võrrelda filosoofiga, kes loob oma süsteemi, kus on vastused ja küsimused, teooriad ja antiteooriad, mille keskel saad seista ainult vaatlejana. Tarkovski puhul astud maailma, mida sa oma tõlgendusega kunagi kahjustada ei suuda.

 

Sinu lavastustes on näitlejal rõhutatult keskne koht. Kuidas iseloomustaksid saksa näitlejate olukorda?

 

Ka näitlejate puhul valitseb uskumatu kirevus, ma ei tahaks üldistada. On väga igavaid näitlejaid ja väga häid, aga … (pikk paus) näitleja on loomulikult kõige tähtsam. Laval peab sündima partnerlus, mis ei ole koketeeriv. Peab suutma korraga armastada ja vihata, et tõesti valupunktideni jõuda, mitte seda ainult väita. Mulle meeldivad näitlejad, kes nõuavad iseendalt enamat, kui nad suudavad. Ei saa öelda, et tegemist on piiride ületamisega, sest tegelikult otsitakse teatris ju iseennast, jõutakse iseendani ja seda aastate või aastakümnete jooksul.
 

Andrea Breth kirjeldas hiljuti saksa teatri tulevikku tekstilisest lähtekohast ja väitis, et klassika tõlgendamisega peab edaspidi olema ettevaatlikum, kuna noorem põlvkond ei tunne lähtealustki. Kuidas sina tulevikku näed?


Kindlasti mõjutab tulevikku see, et rahastamine kuivab siiski kokku. Teatri uus võimalus kogu maailmas peitub aga hoopis enda iseseisvaks kuulutamises. Vähesed mõistavad veel, et pileti maksmise järel minnakse ruumi, kus teised on paar kuud olnud ja oma suhet otsinud. Teater peab lahti ütlema konventsionaalsetest reeglitest ja nimetama end eriliseks, nimetama end Teatriks. Volksbühne on sel suunal esireas olnud. Loomulikult on ka teine võimalus ehk iseseisvuse kaotamine: muusikalid ja traditsioonitruud klassikalavastused.

Ilmunud ajalehes Sirp 27. mail 2005.