NO99 NO98 NO97 NO96 NO95 NO94.5 NO94 NO93.5 NO93 NO92.5 NO92 NO91 NO90 NO89.5 NO89 NO88 NO87 NO86.5 NO86 NO85.5 NO85 NO84 NO83.5 NO83 NO82.5 NO82 NO81.5 NO81 NO80.5 NO80 NO79 NO78.5 NO78 NO77.5 NO77 NO76.9 NO76.8 NO76.6 NO76 NO75 NO74 NO73 NO72 NO71 NO70.5 NO70 NO69 NO68 NO67 NO66.9 NO66.8 NO66.7 NO66 NO65 NO64.5 NO64 NO63 NO62 NO61 NO60 NO59,5 NO59 NO58 NO57 NO56 NO55 NO54 NO53,5 NO53 NO52,5 NO52 NO51 NO50 NO49 NO48 NO47 NO46,5 NO46 NO45 NO44
eng  /  esileht  /  login

Kas loomastumine või lepitus?


Küllap kõlab paljudele ebasiiralt Tiit Ojasoo kinnitus, et lavastuse „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” puhul pole kuigi oluline praeguse konkreetse kultuuriministri isik ja nimi ning üleüldse ei seisne lavastuse põhirõhk kultuuriametnike mõnitamises. Paar tugevat kujundit välja arvatud tegeldakse aga laval tõepoolest avarama temaatikaga. Tegelikult ei viita lavastuse küsimuste ringile mitte üksnes Joseph Beuysi kuulsa häppeningi  pealkiri – olgem ausad, üksnes nimepõhisele kalambuuritsemisele toetumine olekski mõneti „ebakultuurne” –, vaid sellega kaasnevad assotsiatsioonid on sisse lavastatud juba etenduse algushetkedesse, mil laval istub ülekullatud näoga viitetegelane Beuys ise. Tema uuriv hoiak varjutatud miimika taga on otseselt publikusse suunatud, andes mõista, et see, kellele ta hakkab lavalt kunsti seletama, ei ole üksnes jänes, ammugi mitte Jänes, vaid  tema katsejäneseks on kogu publik.

Rõhk ei ole ka hästi ajastatud päevakajalisusel, mida toidaksid näiteks hiljutised häälekad hinnangud teatraalide kulka-teemale või kirjanike sotsiaalsetele tagatistele. Lavale on toodud see igipõline kommunikatsioonikatkestus, mis tegelikult ei jookse läbi ainult „kultuuriinimeste” ja „pööbli” vahelt, vaid pahatihti ka esimeste endi keskelt, mistõttu on aeg-ajalt põhjust küsida, kas kunstikaugema  tegevusalaga inimeste skepsis ja pahameel pole seetõttu kohati isegi põhjendatud. See, et hetkesündmused oma sünkroonsuses lavastusele erilist retseptsioonilist tuge pakuvad, on umbes samasugune „õnnelik” juhus, nagu pronksiöö „GEPi” taustal, olemuslikumal pinnal aitab aga ilmestada Beuysi „sotsiaalse skulptuuri” mõistet ja toimet, näidates, et looja suhe nii teda inspireeriva kui ka ta loomingut vastu võtva keskkonnaga ei saa toimida üksnes  loosungeid pidi, vaid tõelise mõjuvuse saavutamiseks peab see haarama kommunikatsiooniprotsessi kõiki kihte.

Lisaks pelgale „sõnumile” puudutab lavastus ka teatrifenomenoloogilisi küsimusi, uuritakse sõnumi realiseerumise  sõltuvust sooritussuutlikkusest, jätkates sellega mõneti NO99 avalavastuse „Vahel on tunne...” teemat, sedapuhku aga rõhuasetusega soorituse väärtuse mõõdetavusel. Kuid publiku proovilepanek Beuysi enda osalusel ei ole vaid lihtlabane dekoratiivne tsitaat, vaid sissejuhatus teemasse, kuidas kunstifakti hindamisvõimalused on juba a priori  auditooriumisse sisse lavastatud. Tõsiasi, et lavastus on üle küllastatud viidete ja tsitaatidega, ei jaga mitte üksnes vaatajaskonda n-ö mõistjateks ja mittemõistjateks, vaid tõstatab ka teatrikunsti spetsiifilise tajumise küsimuse. On ju üheks kultuurikolumnistide ja pööbelkommentaatorite levinuimaks tüliõunaks see kunsti „tervemõistusliku” tajumise küsimus, mille paratamatu edasiarendus on sagedane väide, et ühiskondlikult oluline kunst on see,  mis end ise ära tasub, mis seda aga ei tee, selle järele pole ka nõudlust. Mis pole esmatasandil tajutav, pole järelikult vajalik. Teoreetilisel pinnal pole sellise hoiaku absurdsuses loomulikult kahtlust, kuid kuidas ilmneb see igal konkreetsel üksikjuhul, kas või näiteks teatrikunsti enda puhul, mis ei avaldu ju igaviku tarbeks säilitatavates hermeetilistes sümbolites, vaid „siin ja praegu”, olles suunatud eeskätt oma vaataja empaatiavõime  avardamisele.

Kas vaataja, kel puudub näiteks (konkreetset lavastust nii informatiivses kui ka performatiivses plaanis rikastava) Eha Komissarovi erialane eruditsioon, on ka teatrikunsti seisukohalt see nn ebakultuurne publikuosa? Kas inimesel, kes on panustanud selle väidetava kõrgkultuuri toimimisse nii maksumaksjana kui ka piletiostjana, ei tohigi siis üldse tekkida küsimust, mis ajast saab teatrit mõista vaid sümbolite ja tsitaatide, mitte aga näitleja  vahetu kohalolu kaudu? Mis ajast muutus teatrikunst elitaarseks ning intellektuaalseks kunstiliigiks? Eriti veel arvesse võttes, et sama küsimust võib aeg-ajalt kuulda ka teiste kunstialade esindajatelt, seda saatvast rahalugemisest rääkimata. Kuigi see võib kõlada jaburalt, on inimesel õigus selliseid küsimusi esitada, vähemasti senikaua, kuni  ka väidetav vaimuaristokraat ise ei käitu alati oma vastutusala vääriliselt, vaid võtab seda pigem enesestmõistetava kuulumisena mingisse sotsiaalsesse kihti, vaevumata vajaduse korral teistele ühiskonnaliikmetele rahulikult seletama, mismoodi nii tema kui ka proletaarlane mõlemad ühiskonna toimimisse panustavad, olemata kuidagi teineteisest paremad või halvemad.  (Muide, üleüldse kasutavad intellektuaalidest kolumnistid „pööbli” ja „proletaarlase” mõistet liiga tihti sünonüümidena, unustades, et netikommentaarides kunstnikke sõimav pööbel on valdavalt tubase töö peal, samal ajal kui palehigis proletaarlasel pole nende anonüümseks halvustamiseks aga ei aega ega ka ülearust energiat).

Vastavateemalist hoiakut kannab näiteks Andres Mähar oma klaasikunstniku monoloogis, kõneldes tõsimeeli enda eelisseisundist  isegi maksude maksmisel. Selle taustal kõlab veenvalt ka Gert Raudsepa kunstikauge inimese kaebekõne, milles ei kajastu üksnes rünnak, vaid ka enesekaitse. Kui küsitakse, siis tuleks ju osata vastata, mil kombel kasvatab ka piire kompav kontseptualism kogu ühiskondlikku kultuurikihti. Või teisisõnu, miks purki sittumine ja kappa kusemine ei ole üks ja sama asi. Niisiis, kas auditooriumi jagunemine tähendab automaatselt väärtushinnanguid  ning annab alust sildistamiseks? Seda eriti veel Beuysi enda tõekspidamiste valguses: intellekt ei märkinud just loovuse lätet ning vähemalt otsingute tasandil vastustas see ühiskonna lihtsustatud jagunemist homogeenseks vaimust valgustatud kunstieliidiks, vaimuvaenulikuks võimukandjaks ning vaimupimedaks pööbliks. Sellist sageli kohatavat lihtsustust komplitseerib juba Beuysi enda moto, et igaüks võib olla kunstnik.  Seda mitte ehk niivõrd üleskutsena kõikehaaravale rahvakunstile, kui pigem just loovusele igas eluvaldkonnas. Olles ühtpidi kontseptualist, kelle otsene tegevus on arusaadav vaid vähestele asjaomastele, soovis ta seeläbi näha ühiskonda just ühtse keskkonnana, kus on vähem kõrkust ja kus kunstnik on aktiivselt seotud ka retseptsiooniga. Milleks muidu seletada pilte surnud jänesele? Samas saab siit kinnitust igikestev paradoks, et kunst, millega  üritatakse kaotada piire nii kõrge ja madala kui ka üldse kunsti ja elu vahelt, võib mõjuda elitaarsemana (arusaamatumana) kui traditsioonilises mõttes kõrgkultuur, mille kunstitunnused on ka kultuurikaugema inimese silmis vähem kahtluse all. Beuysi esitatud küsimused peaksid aga ideaaljuhul leevendama just seda kõrkusefiltriga kommunikatsioonikatkestust, rõhudes ühtaegu nii looja kui ka auditooriumi vastutustundele.

Lavastus mängib kõik need teemad mitmes versioonis lahti. Peamiselt muidugi kunstnikupositsioonilt, kuid, nagu juba öeldud, ei tehta sedagi ilma enesekriitikata ning loomulikult ei ole mööda pääsetud põhilisest konfliktiallikast, rahast. Ilmestamaks sedagi Beuysi väidet, kuidas ka raha jääb ilma loovuseta impotentseks, on lavale toodud nii loomekriisis viina võtvad vaimuinimesed, kes „teeksid küll, aga...”, kui ka näitlejakutses vaid palagani nägevad sponsorid.

Kui jutuks juba kultuur ja raha, siis ei pääseta mõistagi mööda ka kehakultuurist ning pikk pantomiim eri spordialade ainetel illustreeribki ju tegelikult arusaama, milles ühiskonna enamus ei kahtlegi: sport on suurejooneline, harmooniline, mõõdetav ja allub reeglitele. Selle positsioonis, mida toetab pealegi tegijate meeskonnamänguline mentaliteet, on raskem kahelda kui subjektiivsetel kriteeriumidel ning kompamatul kasul põhinevas  hämaras tegevusvaldkonnas, mille viljelejad sageli ka ise oma vajadustes üksmeelt ei leia. Marika Vaariku mängitud minister on vaieldamatult koomiline, kuid toob välja pigem sellesse ametiposti peidetud paratamatuse kui otsese täistegemise üleskutse. Hetkel, mil minister tuleb ilmselt siiral, kuid siiski ebaveenval viisil kinnitama oma kuulumist kunstirahva sekka, ründab teda Oleg Kuliku koermeheks kehastunud Risto Kübar  (seos spordistseeniga, kus ta samas kostüümis ekshibitsionistist tiimifänni etendas, on ilmselt juhuslik, kuigi pakub ka põnevaid seostamisvõimalusi). Kujund on visuaalselt võrdlemisi mõjuv, nii oma üksühesel esmatasandil kui ka assotsiatsioonide kaudu. Arvestades, et lavastuse võtmefiguuriks on Joseph Beuys, võib taustaks kujutleda kas või dialoogi nende kahe kunstniku performance’ite vahel: Beuysi omaaegne „I Like America and  America Likes me” ning Kuliku paarkümmend aastat hilisem vastus „I Bite America and America Bites me”.

Mõlemad väljaastumised olid võimu- ja ühiskonnakriitilised, kuid (vähemalt väidetavalt) püüdsid mõlemad uurida ning ületada tänapäeva tsivilisatsiooni kommunikatsioonikatkestusi: Beuys oma rituaalsel ja lepitaval moel, Kulik loomastumise fenomeni ning teravdatud reaalsusemõiste rõhutamise kaudu. Parem, kui see kahe kunstniku dialoog  jääb lavastuses pigem assotsiatiivseks, sest oma äärmuspunktideni edasiarenduses ning kas või ameerikalikkuse ja idaeuroopluse vastanduste kaudu triiviks see liiga kaugele meie kohaliku kunstielu retseptsiooniprobleemidest.

Ühe lustliku seosena ministriproua täiskusemise stseenile ei saa siiski meenutamata jätta nimetatud Beuysi performance’i seda kujundlikku aspekti, kus kunstnik, veetnud mitu päeva suletud ruumis koos koiotiga ning  püüdnud taasleida võimalusi põlistraditsiooni ning haige tsivilisatsiooni lepitamiseks, lasi loomal selle kinnituseks urineerida mahalaotatud monetarismisümbolile Wall Street Journalile. NO-teatri lavastuse lõppu võib võtta kui spontaanset ja mitte väga sügava tähendusega nalja, samuti kui viidet meie võimukandjate populistlikule kalduvusele näidata end mõnikord pisut hooletult valitud kultuuriüritustel. Kuid eelöeldu taustal võib seda ju näha  ka omamoodi sümboolse lepitusaktina vaimu, võimu ja pööbli vahel, pärast mida proua minister end vapralt ära kuivatas ning võttis üles rituaalset ühtsust kinnitava ühislaulu.

Madis Kolk
Ilmunud ajalehes Sirp 20. märtsil 2009