NO99 NO98 NO97 NO96 NO95 NO94.5 NO94 NO93.5 NO93 NO92.5 NO92 NO91 NO90 NO89.5 NO89 NO88 NO87 NO86.5 NO86 NO85.5 NO85 NO84 NO83.5 NO83 NO82.5 NO82 NO81.5 NO81 NO80.5 NO80 NO79 NO78.5 NO78 NO77.5 NO77 NO76.9 NO76.8 NO76.6 NO76 NO75 NO74 NO73 NO72 NO71 NO70.5 NO70 NO69 NO68 NO67 NO66.9 NO66.8 NO66.7 NO66 NO65 NO64.5 NO64 NO63 NO62 NO61 NO60 NO59,5 NO59 NO58 NO57 NO56 NO55 NO54 NO53,5 NO53 NO52,5 NO52 NO51 NO50 NO49 NO48 NO47 NO46,5 NO46 NO45 NO44
eng  /  esileht  /  login

Gustav Suitsu õudusunenägu


Sebastian Nüblingi nüüdisaegne Euroopa on terase ja söe värdsigitis, mitte Gustav Suitsu unistatud ühine väärtusruum.

Sebastian Nüblingi ja Ene-Liis Semperi lavastuse „Ilona. Rosetta. Sue” peamine võlu peitub aredas ja provotseerivas ruumis, mille lavakunstnik Ene-Liis Semper on loonud ja mille kontseptuaalne tugevus (nagu ka eelmises Nüblingi-Semperi koostöös „Kolm kuningriiki”) hoiab lavastaja Nüblingi agressiivselt, sihitult kobavat stiili enam-vähem koos. Lavastuse idee väljendub ruumiliselt ja lavakujunduses selgemini kui tegevuses. Üle lava laiub diagonaalis massiivse installatsioonina mõjuv pikk, tootmisliini meenutav laud, mille tagumine ots osutab lavasügavikku. Etenduse alguses sammuvad laua äärde kilepõllega tegelased, kes kruvivad laudadel kokku statiivid, väänavad neile kinnitatud mikrofonid endale puusa kõrgusele ja hakkavad agaralt porgandit koorima. Kooritud porgandid loobitakse hooletult kulissidesse, nii et porgandikoorimise tehasega tegemist ei ole – toodetakse porgandi koorimise häält. Avapilt meenutab äraspidist püha õhtusöömaaega – laua taga toimuva tegevuse sakraalsuseni ulatuva mõttetuse tõttu. Ilmselt ilgutakse töökultuse kallal.
Tööst ja majanduslikust turvalisusest on Nüblingi kujutatud Euroopas saanud usu aseaine, euroopluse ainus positiivne sisu, miski, mis annab elule tähenduse ja väärikuse. Töö omamine, õigemini tööst ilmajäämine ja selle omamise ihalus on ainus, millest räägivad lavastuse tegelased, töösuhted defineerivad ülejäänu. Mehed tahavad lisaks tööle ka keppi. Simone de Beauvoir oleks olnud selle lavastuse üle uhke. Porganditeks ja mikrofonideks ja meesülemusiks maskeeritud munne näeb laval rohkem kui küll. Lavastuse lõpupildis moodustub lavale terve falliliste tuulikute park: trupi liikmed hakkavad üksteise järel mikrofone juhtmete otsas tuuleveski tiibadena keerutama, mikrofonid sahisevad õhus, fallilised veskid (taas)toodavad falliliste veskite töötamise heli.
Nüblingi-Semperi „Ilona. Rosetta. Sue” puhul paistab silma julgelt toores ja hooletu eksperimenteeriv laad. Hooletu selles mõttes, et lavastajal näib pealtnäha puuduvat huvi jõuda kujundliku terviklikkuseni, mis oleks suurem ja üldisem kui iga konkreetne hetk, kus tegelased kohati talumatu monotoonsuse ja tuimusega toimetavad. Selles hoolimatuses on metoodilisust: triviaalsed tegelastevahelised suhtlusolukorrad mängitakse veidi haiglaselt tuimas võtmes „suureks”. Lavastuse esimene pool jääb aga toorikuks: kui avastseeni porgandikoorimine välja arvata, siis esimene tund aega „ei tööta”. Laval on proovimaterjal, punnitatakse kõvasti, aga tühja, ja see tühjapunnitamine, mida teinekord on teatris vaja, et elu tunduks ikka piisavalt tühja ja punnitatuna, kestab põhjendamatult kaua. Nüblingi kunstilised taotlused avalduvad intensiivselt lavastuse lõpupoole, kui jahedas tööstuslikus, lohutus atmosfääris puhkevad koreograafilised misanstseenid: töötusest kurnatud tegelaste nauditavalt rusuvad tantsud.
Nüblingi-Semperi mõlema lavastuse, nii „Ilona. Rosetta. Sue” kui ka „Kolme kuningriigi” ajaloolisus Eesti teatris seisneb selles, et NO99 toob nendega esimest korda Eesti ühiskonnakriitilisse teatrisse rahvusülese euroopluse teema: laval näeme eestlasi koos kongolase ja sakslaste ja veel kellegagi ühel ja samal tööturul võrdsetel alustel konkureerimas ja üksteiselt töökohti üle löömas, kusjuures meie oma Rasmus (Kaljujärv) ja Mirtel (Pohla) pole sellel laval eestlased, vaid eurooplased. Tõsi, Nüblingi eurooplus ei ole see eurooplus, millest Gustav Suits kunagi unistas, pigem on tegemist Suitsu õudusunenäoga. Nübling ei ole isegi mitte euroskeptik: skeptik on keegi, kes näeb näilise hea taga halba, Nübling ei näe aga euroopluses ka midagi näiliselt ihaldusväärset, õigemini, eurooplust polegi tema silmis olemas. On poliitiliseks idealismiks maskeerunud rahvusvaheline turukapitalism ning turukapitalismi kriis on seetõttu ühtlasi ka „euroopluse” kriis. Nüblingi nüüdisaegne Euroopa on terase ja söe värdsigitis, mitte Gustav Suitsu unistatud ühine väärtusruum.
Nüblingi ühiskonnakriitilisus on ideoloogiliselt selge, s.t valmis, justkui õpikust loetud: mehed on raha- ja munniorjad, naised omakorda orjade orjad. Kultuuritegelaste ühiskonnakriitilisusega kipub sageli olema pigem vastupidi: enamasti piirdub see ideoloogiliselt ähmase rahulolematusega või siis ideoloogilisust, poliitilisust kangekaelselt eitava kultuurimessianistliku indlemisega. Nübling ei indle ega ähmasta, vaid puhastab ühiskonna värdnähtused metoodilise ideoloogi rahulikkusega välja, tema meetod ongi porgandilt koor maha saata, kapitalistlikult munnilt eesnahk nülgida ja lasta vaatajal siis munni nülgimise häält fallilise mikrofoni (tõepoolest, miks pole levinud vagiinakujulised või sooneutraalsed mikrofonid ...) vahendusel kuulata. Seega pole tema teater pelgalt ühe sotsiaalse probleemi – kihistumise –
struktuursetele põhjustele viitav, vaid ka ühiskondlike probleemide esituse vahendatust, ideoloogilisust teadvustav, seega vaatajat mitmel tasandil provotseeriv, üdini poliitiline.
Kui Nüblingi-Semperi kaht lavastust kõrvutada Ojasoo-Semperi poliitiliste lavastustega, paistab silma üks oluline erinevus. Tundub, et Nüblingil on nn vana-eurooplasena võimalus nautida kunstnikuna publiku poliitilise teadlikkuse enesestmõistetavust, seda, et publik jagab koodi, loeb lennult mingeid Euroopa kultuuris levinud alternatiivseid ideid ühiskonna korraldamise võimalusist. Nüblingil on privileeg olla ideoloogiline ilma vajaduseta olla didaktiline, pidevalt seletada ja valgustada (isegi kui lavastus on karjuvalt poliitiline), vaid üsna hoolimatult keskenduda mingi poliitilise idee nüansseeritud kunstilisele vormimisele. Teatri NO99 kodumaised poliitilised lavastused on aga mõneti samasugused nagu teatri NO99 „Kunstikool”, mida näitab praegu ETV: näitleja seisab kusagil tuulisel rannal suure ekraani ees ja räägib. Vaatajana tahaksin rahulikult vaadata ekraanile kuvatud kunstiteost ja kuulata ka selgitusi kõrvale, aga ei, keegi kurat seisab pildi ees ja seletab. Tarka juttu iseenesest. Ka lavastuse „Kuidas seletada pilte surnud jänesele”, aga ka mõne teise puhul on jäänud vahendatuse, ülevalgustatuse, asjatu üleseletatuse, näitlikustamise tunne. NO99 on seejuures kõlkunud ohtlikult kusagil rahvavalgustuse ja orjameelsuse piiril: meenutagem kas või Eero Epneri piinlikku reisikirja Pariisist („Nagu talupoeg keisri palees”, Eesti Ekspress 20. XI 2011).
„Ilona. Rosetta. Sue” on üllas lavastus, kui see pole ka kunstiliselt kõige küpsem. Ent isegi kui öeldakse, et miski pole piisavalt kunst, pole see halvasti öeldud. Sest „kunst” ei ole mingi õilistav termin, nii nagu sõna „poliitika” pole halvustav. Kui teater tegeleb poliitikaga ajastul, kui poliitikat põlatakse, eurooplusega ajastul, kui sellest on saanud kogu maailmas naerualune, siis on see üllas. Ja mida enamat nõuda kunstnikult, kui et ta oleks üllas?

Meelis Oidsalu
Sirp, 1. november 2013